Fernando Trueba, director de cine español, formado en las estrictas bases del movimiento cinéfilo, dotado de un intenso y fino sentido del humor, inició el 2020 recorriendo Colombia. La excusa era el Hay Festival. De Jericó a Cartagena se la pasó arando el terreno donde, en parte, vive el “público objetivo” de su próxima película. A fuerza de adaptar al cine un best-seller colombiano se le quiere ahora nacionalizar. Su viaje de orador obligaba a contestar las ráfagas de preguntas destinadas a su mente. Una tarea apenas sencilla para un hombre estoico. Y así se pasó el viaje Fernando Trueba: respondiendo a todo. Calma. Paciencia. No importaba el disparate. Entre el huracán de gritos, preguntas y afirmaciones enloquecidas, Trueba abrió un largo y cómodo espacio para la Cero.  “A una revista de cine le dedico todo mi tiempo”, me dijo con entusiasmo.  . A la cita me acompañó Samuel Castro. Concertamos el final de la tarde para que nada, ni nadie,  nos interrumpiera. Las razones de tanta amabilidad las entendimos durante la charla: disfruta diseccionar su vida de cinéfilo.  Lo que sigue, entonces,  es un retrato parcial, claro, de este director español, centrado exclusivamente en su relación con el cine,  lleno de anécdotas, confidencias y quizás, revelaciones inesperadas. 

Apenas nos estábamos sentado cuando nos soltó algo que ignorábamos. 

Fernando Trueba: Fíjate que nosotros con mis hermanos tuvimos durante bastantes años una editorial de cine, de libros de cine, que se llamaba Plot. Y editamos bastantes cosas 

Cero en conducta: ¿Cómo qué? ¿Qué títulos  recuerdas ? 

                –Pues mira, las memorias de Buster Keaton, un libro de entrevistas entre Billy Wilder y Mankiewicz, otro con entrevistas de Scorsese. A veces traducciones de libros que ya existían. Cosas así, guiones de El Verdugo, de Plácido, guiones de Billy Wilder, el libro de William Goldman Adventures In The Screen Trade, ese y el siguiente, los editamos en castellano. Editamos unos americanos que salieron cuatro tomos que se llaman Back Story, empezó siendo entrevistas con guionistas de la edad dorada, luego de los 30 a 40, luego de los 60, libros bastante buenos, pero, al final, no se vendían, no sacábamos dinero ni para que uno de los hermanos pudiera vivir de eso, entonces era lo comido por lo servido, una cantidad de trabajo monumental. Al final, con una cierta tristeza, fuimos dejando la editorial sin actividad y ahora un hermano que tiene una librería la va a reflotar pero ya no especializada en cine. Aunque vamos a reeditar algunas de las cosas de cine que se vendieron bien, vamos a sacar otras cosas, una biografía preciosa de Chéjov, por ejemplo.

Cero en conducta: Ya que estamos en ese tema yo quería empezar precisamente hablando sobre escribir sobre cine. Tú comenzaste a hacerlo desde muy joven, ¿tenías la idea de que era importante hacerlo?

                –Bueno es esa idea que viene de Truffaut y de la Nouvelle Vague que escribir sobre cine es hacer cine, y había muchos, no solo en Francia, también americanos tipo Bogdanovich. Gente que había empezado escribiendo y se había pasado a la dirección. Bueno, no es que yo tuviera una vocación de crítico pero cuando lo hice lo hice creyendo que esa era mi gran vocación. 

Cero en conducta: Fernando, en esos textos tuyos que hiciste a los  21 años para El País me impresiona la erudición tuya a esa edad a la hora de escribir, aunque no eras muy bueno en los vaticinios: decías, por ejemplo,  que The Warriors iba a perdurar más en la mente de la gente que La naranja mecánica.

                –En mi mente perdura más. La naranja mecánica es una película que desprecio y The Warriors es una película a la que le tengo cierto afecto, no la he vuelto a ver pero aunque solo sea por el bressonismo de Walter Hill vale la pena. Es decir, yo a The Warriors la considero Bresson rock and roll, igual que Breaking the Waves es donde Lars Von Trier pretendió ser Dreyer rock and roll. 

Cero en conducta: ¿Te gustó Breaking the Waves?

                –Pues mira, yo no soy nada fan de Lars von Trier, pero esa película tiene momentos de fuerza y es expresiva como todo en él. Ahí todavía se le podía ver. Trabajé con el cámara de la película .

Cero en conducta: ¿En qué?

                –El rodó algunos días de Calle 54 cuando íbamos viajando. Jean Paul Meurisse, el cámara, había ganado el César por una película llamada Himalaya. Un tipo muy callado, muy serio y tal. Me contó una anécdota muy bonita del rodaje de Breaking The Waves. Empezaron a rodar y Lars Von Trier le había puesto a él un pinganillo en la oreja y Lars Von Trier iba viendo y le iba diciendo vete a la derecha, vete hacia ella, vete a no sé dónde y ahora hacia la puerta… Él con la cámara, porque es un genio en cámara en mano, lo iba haciendo todo. Al cabo de unas horas de rodaje se quitó el pinganillo y dejó la cámara en el suelo, le saludó y le dijo “Adiós, dejo la película”. Lars Von Trier le preguntó que por qué y él dijo “Porque me estoy volviendo loco, no soporto oír tu voz”. Lars Von Trier le respondió “¿Cómo le hacemos entonces?, yo te tengo que explicar qué hacer” y él le dijo “No, si quieres que yo siga en la película tú dime lo que quieres de la  escena y te callas, yo voy a rodar lo que mi intuición me diga, voy a hacer panorámica cuando mi intuición me lo pida. Si no está ocurriendo una cosa, vas a pensar en algo para que yo haga, me lo vas a decir, te voy a oír, voy a pensar en lo que me estás diciendo y en lo que quieres que haga, lo voy a hacer, y vamos a estar mal siempre, siempre tarde, no va a tener eso ninguna vida y es una mierda. Si te parece bien así sigo en la película si no adiós”. Me pareció que había una lección ahí guardada.

Cero en conducta: ¿podrías contarnos sobre tu relación con Carlos Boyero?

                –Lo conocí el primer día del primer curso de la Facultad, recuerdo que ese día no había clases, era un caos. Estaba todo lleno de gente, todos hablando y de vez en cuando venía algún profesor y decía “No, hoy todavía no va a haber sesión, pero a lo mejor tenéis la segunda clase…” Un caos total.  Vi a un tipo de repente que llegó tarde en la puerta y me dije “Menos mal un tipo más feo que yo”.  Este tipo vino, se sentó a mi lado y al acabar la clase ya éramos amigos. El tipo era Boyero. Boyero era realmente un personaje, como lo sigue siendo  porque ha cambiado muy poco. No conozco a nadie que haya cambiado menos. Esto es un piropo y una acusación al mismo tiempo. Fuimos como hermanos, fuimos amigos al nivel mayor de amistad que se pueda dar, él venía a casa todo el rato. Carlos era el tipo que más libros había leído y que más películas había visto de todos los que había en la universidad. Ahora bien, Carlos, en mi opinión, no tenía, ni le importaba, sí, eso, no es que no lo tuviera, es que no le importaba, la capacidad de análisis y de reflexión, o sea, todo lo vivía de una manera casi física, anímica, a puro nivel del sentimiento de esto me gusta, eso me emociona, esto no me emociona. Todo eso que es un leitmotiv en su críticas. Siempre se dejaba llevar por esos impulsos. En aquella época coincidíamos muchísimo, era muy raro que a uno le gustara una película y al otro no. Con los años yo empecé a dirigir, pasó un cierto tiempo y nos fuimos alejando por razones que no vienen al caso. Debido a eso, las llamadas y los encuentros de estar juntos todos los días a todas horas se fueron distanciando y, de repente, pasaba una semana sin vernos, cosa extrañísima, luego pasaban dos, luego pasaba un mes; pasaron tres meses, pasó un año. Ni él cogía el teléfono para llamarme, ni yo lo llamaba a él. Eso se convirtió en un alejamiento de unos 25 años. En un festival de Cannes lo vi caminando por la calle y le dije “Venga, vamos a cenar” y nos metimos a cenar. No éramos ni enemigos ni estábamos peleados. Estábamos muy lejos. Ahora ya hace un tiempo nos hemos un poco reencontrado. Él se ha humanizado un poco, yo también,  y nos juntamos a comer. Alguna vez le leo pero prefiero leerle cuando habla de libros porque con el cine acabo enfadado. Creo que a él, básicamente, le siguen gustando las  mismas cosas que nos gustaban. A veces leo cosas que me parece que las escribió en 1978. Eso me fastidia. Tal vez no lo saben pero tuvimos una revista de cine. 

Cero en conducta: No lo sabíamos. ¿cuándo?

                –Un sueño de Carlos y mío, sobre todo, era hacer una revista de cine, una revista con la gente que nos gustaba: Miguel Marías, que nos encantaba; José Luis Guarner, Manolo Marinero, con los que nos parecía que escribían bien. Yo trabajaba de crítico y trabajaba en la guía del ocio en El País, intenté con los editores de la guía hacer una revista de cine pero no tuvieron mayor interés. Eso se quedó ahí, olvidado. Entonces hago Ópera Prima. Es un súper éxito y los mismos que antes no tenían interés vienen a decir “¿Por qué no hacemos la revista de cine?” Claro, a mí ya se me había pasado el arroz, ya había hecho una película y lo que me parecía era que tenía que seguir haciendo películas, fue lo que hice, pero me pareció que dejaba tirados a los amigos, sobre todo a Carlos. Entonces hicimos la revista que se llamó Casablanca. Papeles de cine. Duró 3 años y medio, yo fui el director durante 2 años, luego ya a la revista entró otra gente y yo me alejé de los financieros porque querían influir en la revista, ya no había la misma libertad y abandoné el proyecto. Creo que fue una revista preciosa, el diseño lo hizo el mismo hombre que dibujó El País, Reinhard Gäde, un alemán, que era un genio del diseño y yo me senté con él un mes diseñando la revista. Lo recuerdo como una época muy bonita, y en esa revista mi sueño era que Savater tuviera una página para hablar de cine, era el filósofo que nos encantaba cuando éramos jóvenes; que Cabrera Infante tuviera otra página porque adorábamos sus artículos. Luego que las críticas tuvieran a José Luis Guarner, Marinero, Marías, Boyero, etc. Lo hicimos y salió. Yo creo que fue muy bonita, con sus defectos pero fue muy bonita durante un par de años. Yo quería que esa revista tuviera mucha entrevista y mucho reportaje. Entonces ahí entrevistamos a Wenders, Rohmer, muchos más. Eso era precioso.

Cero en conducta: ¿Hay algún crítico que te guste leer en la actualidad?

                –Mira, hay un tipo que está bien y que ha escrito cosas que me interesan que es Jonathan Rosenbaum, pero creo que, a veces, en su antisistema del cine, se equivoca, bueno, todos nos equivocamos, pero, claro, para mí se equivoca en cosas que son graves y digo “Esto es una falta de percepción o no entiende el idioma” o “¿Por qué se la dan con queso tan fácilmente a este tío?” Es un tipo majo. Pero claro, para mí ha habido unos críticos que han sido importantísimos, que son André Bazin y Truffaut, en Francia, Manny Farber y Andrew Sarris, en Estados Unidos, en España yo te diría que ninguno aunque he respetado a algunos y nos encantaban a Boyero y a mí cuando éramos jóvenes los artículos de Miguel Marías, hermano del novelista.

Cero en conducta: ¿Y Guillermo Cabrera Infante?

                –Ah, por supuesto, Guillermo Cabrera Infante me encantaba, sobre todo el de la época aquella cubana, no tanto el de la etapa Inglaterra. La amistad con él la mantenemos hasta la muerte y yo lo adoro y sigo leyendo sus libros y todo eso, pero creo que en los últimos años no me gustaban sus gustos.  A él le gustaba mucho Brian de Palma que es un director que yo detesto con toda mi alma, y podría decir otros, pero no quiero dar ciertos nombres. Entonces, ahí nos separaba eso, pero no nos impedía ver películas de los años 30 juntos, riendo, disfrutando. 

Cero en conducta: ¿Quitarías algo de tu filmografía, algo que no hubieras querido filmar? 

                –No quitaría nada porque las películas son hijos tuyos y si tienes un hijo que le falta una pierna no vas por eso a dejar de sacarle a pasear los domingos. He tenido unas mejores y otras peores, pero ¿para qué las vas a quitar? ¿Para parecer más listo o mejor de lo que eres? Los errores nos definen mucho; a un artista, a un escritor, le ves mucho en sus errores y equivocaciones también, o aprendes mucho leyendo su peor libro y, sobre todo los que hacemos los libros o las películas, o lo que sea, aprendemos mucho equivocándonos. Yo creo que está bien tener orgullo de las cosas que has hecho, disfrutarlas todo lo que puedes pero tampoco pasarse, tampoco creerte que eres mejor.  No es que yo sea una persona modesta y humilde, yo me lo tengo creído como cualquiera, pero sé que soy un imbécil, y esa es una ventaja que tengo sobre mucha gente, que yo lo sé y ellos no.

Cero en conducta: ¿Se dirige distinto cuando se ha escrito sobre cine?  ¿Crees que eso cambia la manera de dirigir? 

                –Yo creo que no, se dirige distinto según el cine que te ha marcado, yo creo, y el cine que te gusta y el cine que te ha hecho a ti cineasta, pero no porque hayas escrito. Bogdanovich es una figura coherente, por ejemplo. 

Cero en conducta: ¿Cuán cerca fue tu visión de Annie Hall a la filmación o a la creación de Ópera prima? Porque pues, es decir, lo que uno siente es que… 

                –Es la gran influencia, sí. También hay otras menos, a lo mejor, visibles, cosas de Tanner o de Eustache. Pero alguien va a decir “Oye, ¿qué tiene que ver Eustache con esto?” También, si me apuras, estaba Rohmer. De Tanner creo que fue una influencia más técnica que otra cosa. Tanner llegó con un cierto dogmatismo del plano secuencia, dogmatismo en el buen sentido de la palabra, no sé si tiene un buen sentido pero yo creo que sí,  en el caso de Tanner sí, un sentido que yo aplaudía y aprobaba. Las películas de Doinel de Truffaut probablemente tenían que ver también como una influencia de Ópera prima, el ciclo de Doinel. La que me había marcado en la escritura, en el diálogo, era claramente Annie Hall, que se estrenó en España doblada, es decir, no había copia subtitulada, la veíamos doblada. Yo llego con  Annie Hall al extremo de irme con un cassette al cine y grabar los diálogos. Luego salió el guión en Tusquets, pero en realidad el guión no era el guión, Woody Allen jamás publicó el guion porque cambió mucho, lo que publicaba era transcripciones de la película, o sea que alguien se sentaba, escribía la acción y el diálogo y él lo revisaba  para que tuviera un poco su toque. Lo que había era transcripción de la película y eso te lo vendían como un guión. Eso no había salido mientras escribía mi guion. Eso me habría evitado grabarlo porque ya tendría ahí todos los diálogos. Yo me fui con un cassette de estos de pilas al cine y con el micro así, el cassette dando vueltas, lo grabé con todo, hasta la risa del público. Eso lo escuché unas cuantas veces, y era muy bueno que tuviera las risas del público. 

Cero en conducta: ¿Vuelves a ver tus películas?

                –No, por higiene mental no lo hago. Alguna vez, de repente, cuando toca masterizarla en HD para el Blu Ray o algo así. Bueno, ahí haces  el trabajo.

Cero en conducta: ¿O sea que hiciste como las ediciones norteamericanas comentadas?

                –Me lo pidieron alguna vez. Me pidieron hacer el comentario en inglés, debe ser patético, en la edición americana de Sony Classics de Belle Époque. Fuera de eso creo que no lo he hecho nunca.

Cero en conducta: ¿Y te gustó el proceso de volver a ver y comentar sincrónicamente?

                –Mira, cuando empezaron antes los dvds, en los laser discs habían unos que de repente tenían el audio-comentario del director y te lo comprabas emocionado y a lo mejor ví uno y no creo que llegara hasta el final y eso que era un director que me interesaba mucho. Estoy seguro de que si eso lo hubiera hecho Billy Wilder las habría oído de principio a final, o Robert Bresson, o Truffaut, pero de otros buenísimos que me encantan digo Qué pesadez verle ahora plano a plano contar todo. ¿Sabes? Pero era que se estaban explorando estos formatos y estas cosas, se estaban probando cosas que se pueden hacer. Yo por ejemplo hice una cosa que sí me gustó mucho hacer en aquellos dvds que luego no he podido hacerlo porque los imbéciles del comercio no te dejan y ya no tienes el control que tenías entonces sobre el producto, los extras y tal, que era que tú metieras  el DVD y tuvieras la opción de ver la película sin diálogos y sin ruido, solo la música. Para mí era un homenaje a los músicos, lo había visto en una edición de Taxi Driver, no sé si lo había hecho Scorsese o quién, estabas viendo en silencio aquello y de repente entraba Bernard Herrmann, el saxo de Tom Scott y era tan bonito verlo así y ese regalo se lo pude hacer a Antoine Duhamel con Belle Époque y La niña de tus ojos.

Cero en conducta: La música en  tus películas me parece un elemento muy importante que se hace presente de diferentes maneras. Cuéntanos un poco sobre cómo ha evolucionado tu relación con ella en tu filmografía. 

                –Digamos que yo al principio pensaba en la música en términos muy del cine, es decir, a ver quién es el mejor músico y el más accesible para entrar en la película. En las primeras películas era así.  A veces llamamos a uno que generalmente era un no accesible porque era muy difícil y costoso, uno que era un loco de forrar. Para El año de las luces hicimos llamar al músico que había compuesto la música de varias películas de Alain Tanner, un músico suizo maravilloso que se llamaba Arié Dzierlatka. Era loco de libro. Kafkiano. Él era  de decir “Estaba en el infierno y lo he visto”. A tiempo me eché para atrás y acabé llamando a otro músico. Éramos muy fans de Bernard Herrmann, Antoine Duhamel, George Delerue, músicos del cine americano, del cine francés. Más adelante yo me voy complicando con la música. El momento clave, donde ya todo se da la vuelta es Calle 54. Ese proyecto transformó mis ideas. A partir de ahí, incluso, a veces pienso hasta cine en función de la música. Eso es lo que hace a Calle 54 interesante cinematográficamente, que el cine está en función de la música. Si no hubiera sido así me habría salido una película de cine más, un concierto filmado más. Yo mantenía, a lo mejor injustamente, que la mayor parte de las películas de música no me gustaban, y además yo nunca he sido, aunque claro que hay musicales que me encantan, no he sido fan del musical, me molestaba que la gente se pusiera a cantar. Ahora bien, ¿a quién no le gusta Cantando bajo la lluvia? ¡A todo el mundo!  Pero yo decía “¿Por qué le llaman musical a eso? Eso es teatro musical filmado, es teatro musical llevado al cine”. Como Broadway. Haciendo Calle 54 yo tenía la sensación de estar haciendo un musical, que por fin se estaba haciendo un musical, no teatro musical y que el cine y la música estaban ahí, en pleno matrimonio, sin la intermediación del teatro, del diálogo, de nada racional, ni de ninguna explicación, ni de ninguna cosa. Y eso para mí cinematográficamente era muy interesante, buscar esa forma.

Cero en conducta: Siguiendo con el tema, ¿cómo fue entonces la relación con Antoine Duhamel? 

                –Él era un enamorado de la música española clásica, pues tenía todas las referencias de Manuel de Falla, de Isaac Albéniz. Su padre, el escritor Georges Duhamel, era íntimo amigo de Unamuno. Hasta el punto de que Unamuno se quedaba a dormir en casa de ellos. Antoine, de su niñez, recuerda a Unamuno en casa y que lo que más le gustaba era jugar. Unamuno hacía papiroflexia y en la casa tenía guardado durante toda la vida los muñequitos que hacía Unamuno y a él lo que de niño le gustaba, cuando Unamuno ya no estaba, era abrir esa caja y jugar con esas cosas. Su amor a España era muy grande, le encantaba trabajar conmigo, venía a España, aprovechaba el jamón y el vino. Es que disfrutaba como un niño, Antoine era maravilloso. Era cultísimo, sobre todo musicalmente, y tenía todas esas referencias y ahí están en las películas. Es curioso que en Belle époque y La niña de tus ojos la música va tomando importancia. En Belle époque ya está la madre cantando las orquestas populares. Él, además de toda la música de la película, hizo un tango y un pasodoble, en vez de cogerlos existentes los compuso. Era un genio de los pasodobles. Hay una película francesa de Jean-Daniel Pollet, L’Acrobate, donde toda la música son pasodobles distintos, cada uno con un título, escritos por Antoine. Ese es un disco que recomiendo, en una cara estaban diez pasodobles y en la otra cara estaba el pasodoble más largo del mundo. Era un pasodoble de media hora que es, no genial, una obra maestra, de principio a final. Entonces, claro, para él escribir un pasodoble no era “Voy a hacer una música española”, era “Wow, voy a hacer otro”. Y luego la madre que viene y canta, todos los otros personajes cantando. Luego, claro, en La niña de tus ojos todavía daba más porque estábamos rodando un musical, o sea, es la crónica del rodaje de una película musical con lo cual la música va tomando más importancia, y cómo se rueda un musical, el cine y la música. De alguna forma, son cosas que tú no te das cuenta  pero que van creciendo dentro de tus películas y al final acabas haciendo discos con Bebo Valdés o con otros. Películas donde la música es muy importante como Calle 54 o El milagro del Candeal.

Cero en conducta: O Como Chico y Rita

                –Bueno Chico y Rita, claro, por supuesto. Chico y Rita tiene lo del musical todo metido hasta arriba. O una película en la que yo hago una cosa que siempre detesto. Yo detesto las películas donde la música debe estar ya compuesta, hecha a base de discos, de músicas preexistentes. Siempre decía “Qué barato es esto”. No me gustaba nada. Pero El baile de la Victoria la escribo con ese concepto. O sea, ya desde el guión yo quiero que en tal momento suene esto, en tal momento suene esto. En Chico y Rita también hice eso, escribir con la música en la cabeza y ahí colaboro por primera vez con Preisner porque hay dos o tres músicas de él en El baile de la victoria. Él luego me va a hacer la música de La Reina de España y me ha hecho ahora la música de El olvido que seremos.

Cero en conducta:  Hay algo que yo veo en muchas de tus películas y es que las ubicas en momentos históricos tremendos: está la ocupación alemana en Francia, en Cuba va a empezar la revolución cubana. Pero, curiosamente, los personajes parecen ajenos a esa realidad. 

                –Claro, quiero decir que, ahora a los 65, me empiezo a interesar más por la Historia. Nunca fui interesado en la historia. A los niños siempre les gustaba la Historia o las ciencias naturales, a mí no me gustaba ninguna de esas dos cosas; no tenía ni el menor interés en la Historia. Y entonces, de mayor, ahora le empiezo a tener interés e intento todo el rato rellenar agujeros de cosas que me faltan, que no sé y leo, de vez en cuando, libros de Historia. Quiero decir esto porque en esas películas a mí la Historia me importa un pimiento.

Cero en conducta: Sí, es secundario.

                –Claro, lo que quiero es hacer una comedia, contar una historia bonita y luego te dices con algo de egoísmo: “¿Contra qué telón de fondo lo hacemos?”. Por ejemplo para Belle époque empezamos pensando que ocurría en el 17, durante la Revolución Rusa, y que obviamente no se veía nada de esa revolución pero llegaban noticias: Hay un sitio, hay una revolución, esto va a cambiar todo, ahora todo va a ser de todos, ya no hay propiedad privada y el amor libre, todo el mundo va a poder follar con quién quiera. Sabes, esto estaba al inicio de cuando nos sentamos a escribir Belle Époque y muy rápido uno de los tres que ahora no me acuerdo, y no soy yo, propone que ocurra en la República. No sé si es Pepe García Sánchez o Rafael Azcona, y estamos unos días discutiendo y dándole vueltas. Cuando cuentas una historia a ti lo que te interesa contar es la historia de este chico y su amistad con este hombre mayor y las hijas y tal, o te interesa contar otra cosa.  Bueno, en La niña de tus ojos obviamente va emparejado el rodaje de una película con aquella historia real de los que fueron a Berlín, que hicieron películas allí.  Pero lo que tú haces es buscar el marco perfecto para tu historia. Esto estaría bien que ocurra en la revolución, en la guerra, en la paz, en la movida, en los años 60, o sea, no es que a mí me interese tanto la Historia. Busco el momento histórico que me viene mejor.

Cero en conducta: Hay un proceso en Chico y Rita que es interesante y anormal, digamos.  Salió primero la película y después el libro. 

                –Sí, y por eso el libro, para mí, no es tan bonito. Lo lógico es que si haces un libro de comic lo hagas antes de la película, pero ocurre que empezamos la película y Javier Mariscal dijo “Qué pena no haber hecho de esto un libro”. Cuando ya estábamos acabando la película y despidiendo a la gente, a los ilustradores, animadores, porque ya se había acabado el trabajo, de repente Chavi dijo “Hagamos el libro”. Habló con una editorial y mantuvo a cuatro, cinco, seis, ilustradores para, a partir de la película, hacer el libro y compaginarlo. No es que no sea bonito, ni un bonito recuerdo y lo que quieras pero yo la sensación que tengo es que no es el libro de verdad que hubiera sido si se hubiera hecho antes, que tendría diferencias con la película. Es como cuando Walt Disney sacaba, que a mí me encantaban de niño, El libro de la selva, el libro con las imágenes, eran fotogramas más o menos adaptados al formato cómic pero aquello no era anterior a la película, como sí es el cómic de Persépolis, incluso si la película no se hace nunca la obra está ahí.

Cero en conducta: Fernando, ¿cómo es tu relación con los guionistas? Trabajaste con Rafael Azcona, quizás el gran guionista del cine español. También con Jean Claude Carrière, que es casi una celebridad. ¿Qué tan difícil  son esas relaciones con otras manos que escriben? ¿Cómo se discuten los procesos? ¿Te resulta más fácil o más difícil el trabajo? 

                –Tengo la sensación de nunca haber tenido discusiones ni con Rafael ni con Jean Claude Carrière, que todo se hizo en armonía. Con Rafael y con estas grandes personalidades, cuando escribes es una cosa mágica, es que a ti, o al otro, se le ocurra una idea. Estás hablando de la escena y dices  “Y si cuando llega la madre él la coge y la besa”, y tú estás diciendo esta idea que se te acaba de ocurrir y tú ves la cara del otro y ves que no o ves que sí y, además, te dice “Genial, y viene en un coche con las ruedas pinchadas”. Entonces dices “Oye, ¿pero por qué no escribimos la escena cuando se le pinchan las ruedas?”. Al final, uno ya no sabe a quién se le ocurrió qué. Entonces, lo bonito es eso, que tú estás contando una cosa y si ves la cara del otro mirándote así dices “No, no, mejor otra cosa”. Entonces, el co-guionista lo que te hace es ahorrar muchísimo tiempo, ¿sabes? Muy distinto a cuando uno escribe solo, y eso me ha pasado, y un día se te ocurre una cosa maravillosa y dices “Esto es la hostia”, pero al día siguiente lo ves y dices “Qué aparatoso, qué artificial, esto es mentira, esto no es para la película, esto a lo mejor en otra película sirva pero aquí ni a cuento”. Tener un co-guionista, y uno bueno, hace que todo sea un vals. Yo no recuerdo estar con ellos discutiendo, ni enfadándonos por un diálogo, ni por una escena. Con Jean Claude Carrière tampoco. Jean Claude Carrière lo resumía muy bien: cuando acabamos el guión de El artista y la modelo estábamos los dos ahí sentados, escribíamos en su casa en París y su despacho es en un sótano que da a un jardincito muy bonito, es como un semisótano todo lleno de plantas, y él me dice “Fernando en todo este tiempo no he tenido la sensación de que estuviéramos trabajando, es como si hubiéramos plantado aquí una semilla y tú hubieras empezado a contarme anécdotas de tu infancia, de tus padres, de Azcona, y yo te he contado historias de Buñuel, de cuando yo pequeño, de Milos Forman y, de repente, parábamos y le echábamos un poco de agua a la semilla. Y mira, ya crecida, ya es una planta, así es el guión”. Yo le oí decir eso y dije “Qué bonito esto que está diciendo este hombre”. Era la delicia escribir, nada me gustaría más que mañana tener que estar escribiendo con Azcona por la mañana o con Jean Claude Carrière, no os podéis imaginar, pago cualquier cantidad por eso, es maravilloso.

Cero en conducta: Es curioso que digas eso, justamente  Maribel Verdú hace unos días decía que haber trabajado contigo había sido un placer. Ella creyó, siendo tan niña, que era normal que la trataran tan bien en un rodaje. Después solo te ha extrañado y ha extrañado ese tiempo. Hay directores muy famosos a los que les gusta llevar a los actores al límite, confrontarlos. En una entrevista que nos dió  Claire Denis hace poco ella decía lo contrario, que le gusta amarlos y tratarlos con amor y que confíen en ella.  ¿Cómo es tu relación con los actores? 

                –Pues de amistad, de complicidad, de pasarla bien juntos, a la vez, sin escatimar ninguna dificultad.  Lo bonito es superar las dificultades, que haya buen ambiente es clave, con los actores y con el equipo.

Cero en conducta: Si pudiéramos volver sobre el Diccionario de cine que escribiste hace unos años, ¿sumarías alguna palabra que se te haya quedado fuera?

                –Tengo cosas apuntadas para próximas ediciones, no muchas, pero tengo cosas anotadas, como también pienso en que cuando salga esa nueva edición podría aprovechar para quitar alguna película que antes me gustaba y hoy ya no. completar la lista del final y añado películas. 

Cero en conducta:  Dinos una

                –No me acuerdo ahorita. Hace poco vi una y dije “¡Pensar que esta me gustaba tanto y que la vi muchas veces!”. También es injusto criticarla porque la cosas van y vuelven. Hay escritores que son maravillosos y de repente la gente los deja de leer, los dejan de publicar, pasan de moda, luego vuelven 40 años después y vuelven a ser buenos. Yo tengo la esperanza de que esas películas que dejaron de ser buenas vuelvan a serlo. También hay otras películas en las que no te habías  fijado, o que no te habías visto, o que no las habías sabido valorar. Cuando estaba de estudiante y casi que durante toda mi vida detestaba 8½. Me parecía una película inflada, ampulosa, vacía, un poco gigantoide y muy amanerada, trataba de darle la oportunidad y la volví a ver dos o tres veces. Realmente no me gustaba nada, me parecía aburridísima, además. Y entonces estoy en Nueva York montando Two Much. Estoy viviendo en el Plaza y pegado hay un cine que se llama The Paris Theater.  Es un cine “de arte” pequeñito, muy agradable y justo había una reposición de una copia nueva restaurada de 8½. Entonces la vida me puso durante un mes, cada vez que salía, todos los días, a ver el afiche de la película esa. Me iba a montar, tenía que ver el afiche, me iba a dormir, tenía que ver el afiche. Y yo por dentro: “¡Qué tal este coñazo de película!” Y eso que en esa época me gustaba mucho Fellini. Un domingo vuelvo de comer, no tenía montaje por la tarde y entrando al hotel yo solo decidí ir a verla. Me senté en el cine, la volví a ver y me deslumbró. Dije: “No es que me guste, es que es una obra maestra”. ¿Cómo podía estar tan equivocado? Pensé en el chico de entonces, que odiaba la pretenciosidad y ese tipo de cosas. Ahora soy un director ya mayor que ha hecho películas y eso trata un tío que ha hecho ocho películas y media y que pasa por las crisis que habitualmente puede tener alguien que hace películas. Entonces, yo creo que la edad, la experiencia, saber lo que es dirigir una película y saber lo que es rodar un plano cojonudo, saberlo con tu cuerpo, con tu carne, no solo con la admiración de un cinéfilo, cambió todo. Al verla dije: “¡Joder! ¡Joder, la madre que le parió a este señor! ¡Qué pedazo de obra maestra!” Así es la vida, no es lo mismo la película que ves a los 15 años y la que ves a los 40 o a los 60, salvo si eres Carlos Boyero, parado en la misma esquina de dos calles durante un siglo y medio, ese es Carlos, con todo el cariño, y puede que para alguna gente sea admirable y se diga: “¿Te acuerdas que pasamos por ahí cuando hicimos la primera comunión y estaba ahí parado? Bueno, ahí sigue”.  

Publicada originalmente en Revista Cero en conducta.